bate vântul, latră câinii

Leana și Costel, varianta pentru hipsteri

http://www.youtube.com/watch?v=9k1eATbfWt8

Filmul lui Purcărete este cea mai bună piesă de teatru (filmată) pe care am văzut-o în ultima vreme.

Am stat, rozând scaunul din fața mea de plictiseală, pândind dacă va apărea un singur moment de cinema, nici măcar cu „C“ mare (după exigențele lui Alex. Leo Șerban). A apărut. Unul. Pe care l-am uitat. Singurul lucru bun cu care am rămas la ieșirea din sala a fost faptul că am căzut pe gânduri vis-a-vis de relațiile teatrului și cinemaului cu percepția spațiului. Şi subliniez, căci nu vorbesc de spațiul în sine, cel filmat, ci de intuiția pe care o creează ce se întâmplă pe ecran/scenă. Cum se poate ca ceva pus pe film să iasă tot teatru?

În „De ce vedem filme“1, a.l.s susține că din punct de vedere topografic, problema spațialității în teatru și film trebuie privită din perspectiva distanței. Filmul impune o distanță obiectivă, teatru – subiectivă. Filmul îți arată aici ce s-a întâmplat altundeva (induce, după a.l.s) , teatrul îți arată aici ce se întâmplă aici (seduce). Oricât de microscopic ar fi un plan-detaliu, distanța dintre ce se proictează și cel care vizionează este ireductibilă. Dacă un actor vine să interacționeze cu publicul de teatru, spectatorii devin părți din piesă, iar distanța este ștearsă.

Diferența asta mai are un aspect, acela că spațiul, în film, este indeterminat. Desigur, cum spuneam, camera nu surprinde spațiul indeterminat (cum ar putea?), ci intuiția creată de proiecție are un grad de indeterminare. Asta o știm foarte bine cei care, de mici, învățăm să ne jucăm cu aparatele digitale zise „săpuniere“. Căci – cel puțin la o primă vizionare – spațiul din film ar putea fi oricare și ar putea deveni oriunde. Chiar dacă știmlocația reală a filmării, asta s-ar putea schimba mai încolo. Filmul poate arăta orice loc în care poate funcționa percepția umană a spațiului, teatrul – nu. E drept că primul stă pe poziția unei capsule a timpului, ceea ce ar putea să ne ducă la obiecția că odată filmat, un spațiu nu se mai schimbă, așadar cum poate fi el indeterminat? Răspunsul e că, în percepția noastră a spațiului de pe film, avem impresia că ceva ne scapă, că filmul e un fel de fereastră spre ceva mai mult, că, de exemplu, în timp ce vedem filmată o persoană vorbind, camera ar putea să o ia „razna“ și să se depărteze de ea, să n-o mai auzim și să ni se arate altceva. Sunt nenumărate scene în Sátántangó (Bela Tarr) în care camera alunecă prin spațiu ca să arate altceva, pe fundal auzindu-se (uneori dispărând gradual) monologul unei persoane, lucru care induce o senzație/atmosferă apocaliptică. De ca și cum, în timp ce ni s-ar vorbi, am cădea pe gânduri blocați cu ochii pe fereastră (de exemplu), paralizați de un fel de emoția escatologică a inutilității (ca să fiu pedant).

În teatru nu se întâmplă așa. Oricât de experimental, teatrul tot are nevoie să instituie o relație în care ceva se joacă în cadrele unei scene (oricât de laxe). Lucrurile se întâmplă aici și acum. Avem siguranța că, pentru 10 lei, actorii vor sta „locului“ în spațiul scenic din fața noastră încercând să ne seducă. De aceea, în percepția relațiilor spațiale, la teatru se folosește sugestia, mai degrabă metonimică, pe când pe film un gest poate fi arătat pur și simplu. De exemplu, în film cineva poate lua un pahar cu apă de pe masă în mod natural, pe când pe scenă acea mișcare trebuie sugerată printr-o ușoară exagerare a gestului. Ceea ce duce la faptul că un gest, în teatru, are valoare funcțională, pe când în film, același gest, poate avea valoare metaforică. Teatrul e ca o ecuație, filmul e ca o partitură sau, altfel zis, relația dintre un regizor de teatru și unul de cinema e ca cea dintre matematician și muzician. Se aseamănă, desigur, dar nu dau rezultate la fel chiar dacă ar putea vorbi despre același lucru.

Aici apare problema în cazul filmului „Undeva la Palilula“. Căci e frustrant să mergi să vezi un film și să ți se servească o filmare. „Palilula“ este o filmare de 140 minute, frumoasă, cu efecte minuțios lucrate și deseori într-un număr prea mare. În ea ni se prezintă o poveste însă, de cele mai multe ori, într-un un limbaj ce ține de teatru, pentru care problema percepției spațiului e doar o consecință sau un cadru. În plus, este condimentată cu glumițe de prost gust, dintre care cea mai uimitoare e, după părerea mea, cea cu creierul lui Trotsky. Tudor Giurgiu (producătorul) zice, în „Dilema Veche“, că e un film de public, că e timpul să ne gândim și la public. Eu cred că publicul trebuie emancipat – chiar dacă de multe ori pare că e aproape imposibil.
_______________

„De ce vedem filme“, Alex. Leo ȘERBAN, Partea I, cap. „Distanțe“, pag. 24-25, ed. Polirom 2006.



Lasă un comentariu